德罗的极简主义代表作——吐根哈特住宅

希腊圣托里尼岛的房屋建筑是风土聚落的代表

反思现代性：历史、地域与人

　　现代建筑以崭新的形式奠定其地位，标志性事件是1932年在纽约当代艺术博物馆（MOMA）展出的“现代建筑：国际展览会”，评论者们不约而同使用了“国际主义风格”来颂扬新的建筑形式。直到20世纪60年代开始，这种风格持续支配着建筑和城市。

　　耐人寻味的是，就在现代建筑取得席卷性胜利的1933年左右，柯布西耶开始丧失了对机器时代必然胜利的信心，并且开始反对“居住机器”的合理化生产，其后的住宅设计也转向乡土语言。罗伯特·费希曼（RobertFishman）认为，柯布西耶的社会观念和建筑观念都建立在工业社会具有一种内在力量、一种能产生真正令人欢乐的秩序的信念。然而，在这一信念的背后，他却担心文明会被歪曲，并被失去控制的工业化毁灭。1945年，柯布西耶更宣称：“现代建筑漫长的革命已经结束了。”一个原因或许是，他亲眼看到自己送到世人面前的现代建筑，从20年代开始向全世界传播的过程中凝聚了巨大的复制力量，以致在现实中反而失去了原本的光辉，堕落为无趣的方盒子，它们也成为现代城市空间僵化贫乏的一大元凶。

　　柯布西耶在母亲91岁生日时，给仍住在他多年前设计的湖畔住宅里的母亲画了一幅素描作为礼物，同时配上诗：“我的母亲涵盖了这里的太阳、那边的月亮、远处的高山、近旁的湖泊，以及这个房子。”将母亲的形象与房子、自然重叠在一起，这在现代建筑旗手以“为了居住的机器”构思之初简直是不可想象的。而这位掀起了现代建筑革命的大师，晚年的自宅只是一幢地中海海边幽僻的传统小木屋。小木屋里陈设简朴，除了隐含的模数控制外，几乎没有任何现代建筑的造型特征，更像是清教徒的沉思所。1965年的一个夏日，柯布西耶在小木屋附近游泳时意外死亡，如愿以偿地在蔚蓝的大海中自由归去。正是1965年MOMA那次“没有建筑师的建筑”展，率先对当时主流的国际主义风格提出异议，并对现代主义的“普遍空间”产生疑问：这样的单一化住宅，究竟适不适合作为人体的甚至精神的居所？

　　北京大学建筑研究中心副教授董豫赣说，现代建筑的首宗罪恶，被描述为对时间历史向度的割裂，其时间被割裂的过程可以被描述为：现代性-历史性=现代化。由此，现代建筑的形式既不应是昨天的形式——拒绝了历史，也不该是明天的形式——拒绝了未来，只有今天的形式才是答案。问题是，以割裂时间脉络的代价来担保现代建筑特殊的时代性，掩盖了希腊、罗马、中世纪教堂建筑时代次第的延续性，也使得现代建筑丧失了它在历史进程中的演化能力。

　　时间成为后现代建筑批判现代建筑时的靶心。罗伯特·文丘里（RobertVenturi）在1966年发表了后现代主义建筑的代表作《建筑的复杂性与矛盾性》，表明对城市经验中矛盾与复杂的欢迎态度，以此与柯布西耶要求单栋建筑甚至整个城市中体现纯粹与单一相对。而针对密斯著名的“少即是多”（Lessismore）这一极少主义格言，他只修改了一个字母，嘲讽式地宣称“少即乏味”（Lessisbore）。为了展示如何“非传统地运用传统”，文丘里1962年在费城郊区为母亲建造的住宅里进行了一系列实验。文丘里形容他的母亲之家，“既复杂又简单，既开敞又封闭，既大又小，某些构件在这一层次上是好的在另一层次上不好……”首先是内部与外部的矛盾。在这个微不足道的小房子的外立面，他夸张性地用了古典式的对称山墙。山墙的正中央留有阴影缺口，似乎将建筑分为两半，而入口门洞上方的装饰弧线又似乎有意将左右两部分连为整体，成为互相矛盾的处理手法。内部看似反映了外部的对称布局，但又根据现代生活需要加以调整，如右边的厨房，不同于左边的卧室。核心筒的调整方法则更为极端，楼梯与烟囱这两个垂直构件在争夺中心，解决的方法是互相让步，烟囱微微偏向一侧，楼梯则是遇到烟囱后变狭，形成折中的方案。既大又小是指入口空间，门洞开口很大，凹廊进深很小。既开敞又封闭，则是指二层后侧开敞的半圆落地窗与高大的女儿墙。可以说，文丘里的母亲之家就是他复杂性与矛盾性建筑观的写照，充分表明了后现代主义企图重新找回在现代主义建筑过程中被遗忘的历史性与地域性的意图，尽管表面上像是为对抗现代主义所搭建的概念布景。

　　现代建筑的另一宗罪，是割裂了地域性。董豫赣表述为：国际性-地域性=现代化。他认为，在建筑理论家班尼斯特·弗莱彻绘制的世界各地共生的建筑树下，有着能滋养建筑的六种不同养分：地理、地质、气候、宗教、社会、历史。而柯布西耶将现代建筑与汽车、轮船、飞机这类机器进行广泛类比，最终宣称了现代建筑的无地域性。这类能动的机器，以其拔根性的技术特征，畅通无阻地驶向世界各地，而不必与特定地域发生扎根的形式关系。到了20世纪60年代，面对现代主义所带来的单一、均质的生活环境，建筑师们开始强烈感受到与普遍性相对的地域性的意义。